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sábado, 11 de junho de 2011

Cinema, literatura e a produção da autoria

9/3/2005

Semana passada, em razão dos muitos compromissos que a sobrevivência impõe, estive ausente deste espaço, ao qual retorno agora dando continuidade ao assunto de que tratara inicialmente no artigo anterior.

Os cineastas da nouvelle vague e sua política dos autores, objetivaram impor uma derrota definitiva ao cinema comercial, que no pós-guerra encontrou em Hollywood uma fonte aparentemente inesgotável e uma matriz de reprodução estética aparentemente infalível.

Consideravam eles que a ênfase do processo criativo no autor constituiria um xeque-mate para o sistema de produção em série consagrado pelo cinema norte-americano mais característico, e que o conceito de autoria fora bem sedimentado pela tradição literária, o que permitiria sua extrapolação para as artes cinematográficas sem maiores constrangimentos, o que convém examinar.

Em época de domínio burguês, não há mais lugar para sábios estoicos mantidos por esmolas ou prebendas, nem para artistas cujas obras não tenham valor de troca, nem tampouco para filósofos cujos ofícios não agreguem valor à mercadoria ou não contribuam de algum modo para a manutenção do status quo. O que há é uma especialização aguda de papéis sociais e uma busca de mensuração objetiva do trabalho intelectual – em que artistas e técnicos do saber podem ser incluídos – condicionadas pelas leis de mercado às quais tanto ofícios quanto produtos estão subordinados.

Da situação particular do escritor em relação à organização da produção burguesa deriva sua própria natureza, que é a um tempo social, vale dizer histórica, e estética, vale dizer simbólica.

De um ponto de vista histórico, o escritor, tal como o conhecemos contemporaneamente, é um dos muitos produto da revolução industrial, que é a face político-econômica da revolução burguesa, pois foi ela que, radicalizando as contradições entre trabalho manual e trabalho intelectual, destinou uns, situados no âmago da produção material e na base da pirâmide social, para realizar a mais-valia nas fábricas, e outros, posicionados no centro da produção simbólica e nas camada intermediárias da sociedade, para dar corpo à superestrutura ideológica do sistema capitalista a partir do Estado ou de seus mecanismos auxiliares.

Em essência, o trabalho dos operários e o dos escritores não se difere. Formam, inclusive, uma mesma unidade. Porém, o primeiro está privado da concepção abstrata do que produz, tanto quanto o segundo está privado do poder de concretizar materialmente aquilo que concebe.

No capitalismo as formas de produção material e intelectual diferem-se, pois uns são destinados exclusivamente à transformação material do mundo, os proletários, e outros à produção imaterial, os intelectuais.

Porém, os proletários não são detentores dos meios de produção (as máquinas, as fábricas e toda sua infraestrutura), enquanto os escritores, mesmo quando oriundo das camadas proletárias, detém esses meios, que, no seu caso, são simbólicos (o saber, os métodos, as técnicas), o que o situa, muitas vezes a fórceps, no âmbito das chamadas, muito incorretamente, profissões liberais, tão necessárias para a regularização e normalização dos processos produtivos capitalistas quanto para o controle e estabilidade social do sistema burguês.

Assim, enquanto operários produzem coletivamente, uns em face dos outros, sem posse ou domínio quer de processos, quer de materiais, quer de meios – e de maneira fragmentada –; o escritor produz individual e isoladamente, de posse e senhor de técnicas, métodos e matéria de seu mister – e de maneira integral.

A sofisticação e o aprofundamento da especialização do sistema produtivo burguês, no entanto, leva a que, continuamente, essas profissões voltadas à produção simbólica de proletarizem, seja pelo achatamento dos ganhos, cada vez mais próximos do valor de remuneração das forças produtivas, seja pela utilitarização do trabalho científico, muitos vezes tornado apêndice do desenvolvimento de produtos, ou seja ainda pela imposição crescente à produção simbólica de formas importadas aos métodos característicos da organização da produção fabril – a indústria norte-americana do best seller é exemplo eloquente de método fordista aplicado à produção literária, e não figura nenhuma novidade.

Se o escritor individualmente resiste a essa “industrialização” de seu ofício, enquanto categoria social deseja as vantagens dessa situação bastante mais propícia à profissionalização efetiva; e vivendo essa angústia ontológica , ao mesmo tempo que sofistica suas técnicas objetivando constituir obras cada vez mais pessoais para fugir à estandartização, aspira alcançar o reconhecimento do grande público do qual se divorciou muitas vezes pelo hermetismo e profundo individualismo de suas mesmas técnicas.

Os cineastas da nouvelle vague, ao buscarem na direção cinematográfica, entendida como ato fundador do processo criativo, o duplo do escritor literário, importaram para essa arte caçula de todas as outras as contradições inerentes a ele.

O autor literário decide absolutamente tudo em sua criação, pois tudo é símbolo, das letras com que grafa suas invenções aos universos que inventa. Porém, por mais individualista que seja um diretor cinematográfico, a natureza de sua ação nunca será isolada, individual, ou exclusiva, pois o ponto em que se encontra no processo criativo cinematográfico é o da articulação dos elementos materiais e simbólicos de que resultará o filme. E se ele articula esses elementos, salvo casos excepcionais em que assume outras funções – e ao assumi-las está se deslocando da sua própria – ele não inventa o ator que concretiza a personagem, nem a luz ou o cenário, portadores de sentidos, e no mais das vezes sequer o roteiro.

Talvez o prestígio alcançado pela literatura nos séculos XIX e XX tenha pesado excessivamente sobre a mais nova das artes, e por isso se tenha buscado no cinema o elemento que nele correspondesse ao escritor ou poeta.

O novo romance francês, de Michel Butor, por exemplo, parceiro da nouvelle vague nessa aventura arriscada, se é uma busca de novos caminhos autorais, é também um salto sem rede que pode dar fora da literatura, como aponta Julio Cortázar em seu Valise de Cronópio.

Uma das conseqüências dessa extrapolação é que a crise da autoria vivida pela literatura já em meados do século passado se transferirá quase que sem tradução para as artes cinematográficas, com as desvantagens enfrentadas pela literatura, mas sem seus proveitos, pois se a crise que nela é genuína, no cinema trata-se de um mal entendido, como o próprio Godard reconheceu recentemente:

“Apoiávamos mais facilmente um mal filme de autor que um bom filme de alguém que não o era. E depois o conceito se inverteu, se transformou em um culto ao autor, e não ao seu trabalho. Então, todo mundo se tornou autor, e hoje quase que o cenarista pede para ser reconhecido como autor dos pregos que colocou no cenário. O ter não quer dizer mais nada (...). Acredito que quando lançamos a política dos autores, nos enganamos ao privilegiar a palavra autor, enquanto que na verdade é a palavra político que era preciso ressaltar.” (Folha de São Paulo, Caderno Mais, 14/12/2004, p.4).

A ênfase num aspecto como alternativa para a coisificação do cinema foi uma crença sincera, todavia apoiada numa base falsa, porque puramente formal. E se antes da política dos autores Hollywood produzia filmes em série, hoje produz em série e abundância também autores, roteiristas e outros "istas" que surgirão para sofisticar essa máquina até que ela, ou o sistema que dela necessita, ou ambos, se esgote por completo.

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